Segur que el referent dels joglars medievals hi era present quan Albert Boadella i Carlota Soldevila van batejar amb el nom de Els Joglars el grup teatral dedicat al mim que van fundar el 1962. Sigui com sigui, es pot dir que la trajectòria del grup des d'aleshores fins ara ha estat fidel i adequada a aquest nom. A part de la seva vàlua artística i del seu paper en la història del teatre, d'una manera tàcita o ben directament, Els Joglars han intervingut i han participat en l'evolució política i social de la nostra societat exercint-hi, justament, el paper de comediant; no el d'adulador, sinó el del comediant que posa el dit a la nafra, que situa l'espectador (i la societat) davant d'un mirall no del tot plaent, que es fa ressò de la consciència que moltsvoldrien amagar, que trenca tabús i fa de revulsiu.; i tot això ho fan amb el mateix llenguatge i el mateix sentit amb què ho feien els joglars a l'edat mitjana o els comediògrafs a la Grècia clàssica: el teatre.

La història d'Els Joglars és la història de la recerca i la construcció d'un llenguatge teatral partint de l'escola del mim clàssic. Les seves primeres obres pertanyen a aquest esquema, però al cap d'uns anys, juntament amb l'aprenentatge conscient i exigent de les tècniques d'expressió del cos, vé també la necessitat l'obrir nous camins al mim. Serà al festival de Zuric de 1967, on actuen amb els millors noms del mim internacional, que Els Joglars són conscients de debò del canvi que havien encetat en un art que es trobava de feia temps en un cul-de-sac. I és així quan de manera seriosa es decideix la professionalització de la companyia, amb una fórmula cooperativitzada, que serà un clar sinònim de sacrifici i austeritat, dedicació exclusiva i moltes hores de treball.

No es pot parlar d'aquests inicis, però, sense situar l'activitat del grup en el context dels anys seixanta i setanta a Catalunya: un moment de revitalització social, política i cultural en el qual Els Joglars es troben del tot immersos i del qual participen, tant per allò positiu que aporten la dinàmica i el teixit social com pels entrebancs vinguts des de l'aparell de l'Estat de part de la mateixa societat.

El trencament amb el mim clàssic es va donant gradualment. En les primeres obres del grup ja professionalitzat, El diari (1968), El joc (1970) o Cruel Ubris (1971), es pot anar observant com s'enceta un nou camí. Es conserva l'expressió corporal com a base, amb una gestualitat lluny de l'harmonia i l'ondulació típiques de l'escola clàssica i s'hi incorpora la paraula (onomatopeies i crits) com un gest més, desapareix el vestuari del mim clàssic i, sobretot, canvia el concepte d'espectacle amb el convenciment que el teatre no ha d'estar al servei de res més que no sigui el mateix teatre, cercant una altra relació amb el públic, cercant un públic nou (o amb noves actituds) per a un teatre nou; un públic net, disposat a rebre allò que el teatre ofereix, senzillament.

I també evoluciona el procés de creació de les obres, que s'encamina al que d'ara endavant serà una de les característiques d'Els Joglars: la creació col·lectiva. Continua, evidentment, essent un teatre d'idees; crític, iconoclasta, subvertidor, cruel, però sempre festiu i amb humor (això, cal dir, en una difícil situació política i social). I és amb aquesta línia que arriba la consagració europea del grup.

Més radical és el canvi que suposa Cruel Ubris. És com una explosió. La perfecció tècnica del grup desemboca en un espectacle de llibertat total, sense model ni referència d'origen, on l'aparença d'improvisació i d'esbojarrament repon a una estricta disciplina i planificació, a una sàvia composició i direcció dramatúrgica a partir del treball col·lectiu de creació. S'hi ajunten la paròdia (i la paròdia del teatre clàssic), la denúncia política, el joc sobre elements "intocables" de la iconografia de Catalunya, la frivolització d'allò sacralitzat i els canvis de registre, de la comèdia al drama, de la subtilesa a la xabacaneria. I també el concepte de teatre lluny de qualsevol oficialització i predeterminació. Ja es va perfilant la "línia Joglars". Després d'això arriba Mary d'Ous (1972), el primer espectacle creat a Pruit (Osona), en una masia on els actors conviuen durant tot el procés -com anirà succeint a partir d'ara. L'obra és un tour de force, com per demostrar fins on pot arribar la companyia; es planteja com un concert musical, amb uns temes (les relacions home-dona i les interrelacions de poder) i uns moviments i les seves variacions (fuga, cànon.). Una obra estetitzant, un estudi del teatre i dels seus llenguatges i alhora una invenció de llenguatges teatrals, però sense abandonar les característiques del discurs del grup.

Amb Àlias Serrallonga (1974) per primera vegada Els Joglars construeixen una narració convencional, la història del bandoler Serrallonga. La incorporació de la parla, la multiplicitat d'escenaris simultanis i la col·locació de l'acció entre el públic seran algunes de les característiques de l'obra, tractada amb un to realista i alhora sarcàstic. S'hi planteja la relació de la ciutat amb el món rural, les relacions de poder i les relacions de la cort de Madrid amb Catalunya. La lectura política i la crítica al país hi són molt directes, i el muntatge hi ajuda amb elements referencials de tot tipus. En la seva gira internacional serà aclamat per la crítica i el públic com un espectacle extraordinari.

La Torna (1977) marcarà un tall important en la trajectòria del grup. La companyia ha trobat una certa estabilitat econòmica i es construeix la cúpula de Pruït, on des d'aleshores es creen els espectacles. La Torna és una obra sobre l'execució de Heinz Chez, un polonès desconegut executat pel govern juntament amb Puig Antich per tal de diluir l'assassinat polític; és "la torna" de l'execució. Una obra amb text, dura, directa i càustica, constrüida amb grans dosis d'humor i esperpent, creada a partir de recursos trets sobretot de la Comèdia de l'Art. Després de 40 representacions l'autoritat militar ordena primer la presó i el processament de Boadella i, després, de tota la companyia. Boadella és empresonat i es genera un ampli moviment popular en defensa de la llibertat d'expressió; és un dels moments més crítics del govern de la transició. Un dia abans del Consell de Guerra, Boadella s'escapa de l'Hospital on havia aconseguit ser traslladat al·legant malaltia. La companyia resta dividida entre l'exili i la presó. El pols dels militars i el govern amb les forces polítiques democràtiques, Els Joglars, i els moviments al carrer i arreu d'Europa, durarà fins al 1981.

A l'exili, Boadella decideix seguir la tasca d'Els Joglars per tal que el grup continuï tenint presència dins i fora del país i no s'oblidin els empresonats ni els judicis pendents. L'Ajuntament de Perpinyà cedeix el Teatre Municipal i allí, amb nous actors, es contrueix M-7 Catalònia, estrenada el 1978. En una nova civilització futura, l'obra és una conferència sobre les formes culturals del passat, exemplificades en quatre vells, espècimens sobrevivents, sobre els quals s'experimenta i s'investiga. Es fa un pas més en el llenguatge teatral, l'espectador no assisteix a una representació, sinó a una conferència; no hi ha distàncies i ell forma part de l'acció com a assistent a l'acte, no com a espectador d'una funció teatral.

S'aferma la creació col·lectiva com a mètode per a la creació dels espectacles, sota la direcció d'Albert Boadella. Es podria afirmar que Els Joglars és l'única companyia que emprant aquesta forma de treball arriba a resultats dramatúrgicament unitaris, compactes i sòlids, sense els tics que solen presentar les obres creades així. Pel que fa al treball dels actors, hi pren molta importància la construcció i assumpció del personatge, cosa que permet la construcció de l'obra a partir d'ell mateix. Podria dir-se que els personatges són, en aquestes obres, un element realista dins un teatre que no vol ser-ho.

Les obres van definint el llenguatge del grup, que se serveix de qualsevol recurs expressiu per crear obres estructurades com a muntatges de situacions amb un fil discursiu més o menys argumental. Situacions que van des de les més directes i crues fins a les més simbòliques, des de l'efecte impactant visualment fins a la més fina subtilesa. Tot hi cap per aconseguir l'objectiu precís que l'obra es marca. I sempre (o gairebé) defugint el realisme, al qual s'hi fan incursions, com a contrast o per negar-lo.

Un tercer element fonamental és la implicació de les obres en el pensament i en el teixit social i polític de l'espectador. Però mai d'una manera còmoda ni satisfeta: el discurs de Laetius mostra i accepta la inevitabilitat del desastre nuclear; tal vegada sigui un revulsiu, però no és el discurs que espera l'espectador.

Més evident encara és a Olympic Man Movement, míting d'un grup neofeixista, amb tota la seducció que l'envolta, girant al voltant de l'ètica i l'estètica de l'esport; és una obra política, però que no conté cap moral ni cap pista del joc que proposa. A Teledeum, la lluita de les diferents confessions per a participar en la missa televisada donarà compte de la destrucció dels rituals i de les relacions entre l'individu i la creença; és un espectacle polèmic, que no arriba a prohibir-se, però que provoca reaccions irades i violentes de determinats grups. I quan comença l'apologia europeïsta, Virtuosos de Fontainebleau mostra com Europa (els músics francesos) està cansada d'Europa i resta fascinada per aquest sud que vol europeitzar-se.

Trobem sempre en les obres uns elements constants: la crítica i la sàtira contra el poder, contra les creences absolutes, contra l'església, contra els elements i símbols considerats sagrats i intocables, i l'ús de tòpics i tics socials i culturals sovint considerats tabús. Els Joglars, doncs, continuen essent joglars.

El 1979 es crea una companyia paral·lela, Xalana, que crea L'Odissea, una visió de la cultura mediterrània a través de la història d'Ulisses, que es va transportant a la realitat actual. El 1981, Boadella dirigeix al Teatre Lliure Operació Ubú, un psicodrama muntat a través d'Ubú Rei, d'Alfred Jarry, per a curar els tics de "l'excels", contrafigura del President de la Generalitat. El punt de mira de l'obra és tot allò que soni a institució. També dirigeix, fora del grup, Gabinete Libermann (el 1984, amb el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas) i Visanteta de Favara (1986, amb el Teatre Estable del País Valencià).

A la ratlla dels vint-i-cinc anys de la companyia, Bye Bye Beethoven (1987) reprèn l'obra Laetius, modificada com a síntesi de tots els seus espectacles, dels quals en pren elements argumentals, dramatúrgics i escenogràfics. L'obra és un informe militar soviètic sobre els comportaments socials que tindran lloc en la perfecta societat tecnològica del futur. Laetius serà l'home que superarà l'holocaust. El muntatge recondueix discursos d'obres anteriors cap al de l'amenaça del control social, de la societat tecnificada i controlada, de la fi de la civilització.

En el fons d'aquestes obres hi ha una dura crítica al poder i a les seves formes i manifestacions. Crítica a un poder real, fàctic, polític, econòmic, mediàtic,. i crítica a tot el que en queda contaminat, sovint de bon grat, i hi ha una visió pesimista de la civilització. També podríem veure les tres següents obres del grup sota aquesta òptica:

Columbi Lapsus, del 1989 se centra en el fosc afer de la mort de Joan Pau I (candidesa i honestedat) i l'elecció de Joan Pau II (el poder i l'ambició amb tots els seus lligams inconfessables). Així, en el punt de mira, l'església (una manifestació de poder) s'afegeix als tripijocs concrets del poder en abstracte. Sàtira, ironia, però també retrat i reflexió crítica. Significa també un pas més en la camaleònica transformació dels actors en personatges i una altra volta de rosca en l'escenografia i en la utilització de la música -l'òpera omnipresent i directora de l'obra.

Yo tengo un tío en América (1991) és el resultat de portar al seu molí l'encàrrec que els fa la comissió d'actes de celebració del cinc-cents aniversari del descobriment d'Amèrica. Torna l'escenografia psiquiàtrica (de nou el poder), ara per a narrar la bogeria que fou la conquesta d'Amèrica. Els bojos representen ser la tribu indígena i els metges els conqueridors, i el ball flamenc i les percussions són el motor de les accions. Els malalts (la tribu) han de plegar-se als metges (conqueridors), són els seus esclaus i n'han d'acceptar les convencions i creences (també religioses). Al final, la desfeta. La paràbola, fantàstica i real alhora, acaba amb un avís: per sobre de la civilització opressora en ve una altra que oprimeix.

El Nacional, de 1993, és una sàtira -i una advertència- contra l'oficialització de la cultura, encarnada en el teatre. En les despulles d'un teatre per enderrocar, el vell acomodador fa reviure l'esperit de l'autèntic teatre ajudat per rodamons sense sostre. La lectura immediata de l'obra, relacionada amb la situació del teatre a Catalunya, no oculta la visió de fons: una proposta estètica i ètica del teatre i la cultura exposada a través de la sàtira, la ironia del present i la fe en la màgia de l'escena.

El 1995 s'estrena Ubú President, una reposició i posada al dia d'Operació Ubú, amb tot allò que li aporten els catorze anys passats des de la seva creació, tant pel que fa al llenguatge teatral com als esdeveniments polítics. Protagonitzada per Ramon Fontserè. Continua, el 1997, La increïble història del Dr.Floit & Mr.Pla, obra creada sobre la figura i obra de l'escriptor Josep Pla, a partir de la trama que Stvenson va utilitzar per al seu Dr.Jeckill i Mr.Hyde. Un joc pirandelià sobre la dualitat del ser humà plasmada aquí a través de la transformació de l'empresari Ramon Marull -prèvia ingestió de l'after-shave "Dr.Floit" que produeix en les seves fàbriques - en el seu més íntim enemic: l'escriptor Josep Pla.

Les tres obres signifiquen en conjunt una visió de les costums, contradiccions, vulgaritats o genialitats que afecten a la gent d'aquest racó del Mediterrani. Les tres obres representen també la síntesi del treball realitzat en els últims 40 anys per la companyia.

Es fa evident en aquest repàs que Els Joglars han estat des dels inicis els defensors i practicants més eficaços de la vacuna teatral, practicants de l'art del teatre com a teràpia col·lectiva, com a "ecologia social" -en paraules de Boadella- iconoclasta, destructora de tot allò mitificat i sacralitzat; una ecologia que neteja l'esperit de la societat, que li proporciona una catarsi terapèutica i demostra, a més, que és possible de fer-ho sense que res no s'ensorri. I això és realitzat amb teatre. Els Joglars són els creadors d'un llenguatge teatral nou i particular que ha marcat un canvi important en el teatre europeu, i amb una resposta de públic que es pot qualificar de multitudinària.