Seguro que el referente de los juglares medievales estaba presente cuando Albert Boadella y Carlota Soldevila bautizaron con el nombre de Els Joglars a el grupo teatral dedicado al mimo que fundaron en 1962. Sea como sea, se puede decir que la trayectoria del grupo desde entonces hasta ahora ha sido fiel y adecuada a este nombre. Además de su valía artística y de su papel en la historia del teatro, de una forma tácita o bien directamente, Els Joglars han intervenido y han participado en la evolución política y social de nuestra sociedad ejerciendo, justamente, el papel de comediante, no el de adulador, sino el del comediante que pone el dedo en la llaga, que sitúa al espectador (y a la sociedad) ante un espejo no del todo placentero, que se hace eco de la conciencia que muchos quisieran esconder, que rompe tabúes y hace de revulsivo...; y todo esto lo hacen con el mismo lenguaje y el mismo sentido con que lo hacían los juglares en la Edad media o los comediógrafos en la Grecia clásica: el teatro.

La historia de Els Joglars es la historia de la búsqueda y la construcción de un lenguaje teatral partiendo de la escuela de mimo clásico. Sus primeras obras pertenecen a este esquema, pero al cabo de unos años, junto al aprendizaje consciente y exigente de las técnicas de expresión del cuerpo, ve también la necesidad de abrir nuevos caminos al mimo. Será en el festival de Zúrich de 1967, en el que actúan con los mejores nombres del mimo internacional, cuando Els Joglars son conscientes de veras del cambio que habían iniciado en un arte que se hallaba desde hacía tiempo en saco roto. Y es así cuando de una forma seria se decide la profesionalización de la compañía, con una fórmula cooperativizada, que será un claro sinónimo de sacrificio y austeridad, dedicación exclusiva y muchas horas de trabajo.

No se puede hablar, sin embargo, de estos inicios sin situar la actividad del grupo en el contexto de los años sesenta y setenta en Cataluña: un momento de revitalización social, política y cultural en el cual Els Joglars se hallan totalmente inmersos y del que participan, tanto por lo positivo que aportan la dinámica y el tejido social como por los obstáculos procedentes del aparato del Estado y de la misma sociedad.

La ruptura con el mimo clásico se produjo gradualmente. En las primeras obras del grupo ya profesionalizado, El diari (1968), El joc (1970) o Cruel Ubris (1971), se puede ir observando cómo se abre un nuevo camino. Se conserva la expresión corporal como base, con una gestualidad alejada de la armonía y la ondulación típicas de la escuela clásica y se incorpora la palabra (onomatopeyas y gritos) como un gesto más, desaparece el vestuario del mimo clásico y, sobre todo, cambia el concepto de espectáculo con el convencimiento de que el teatro no tiene que estar al servicio de nada más que no sea el teatro mismo, buscando otra relación con el público, buscando un público nuevo (o con nuevas actitudes) para un teatro nuevo; un público limpio, dispuesto a recibir, sencillamente, lo que el teatro le ofrece.

Y también evoluciona el proceso de creación de las obras, que se encamina hacia lo que de ahora en adelante será una de las características de Els Joglars: la creación colectiva. Continúa, evidentemente, siendo un teatro con ideas; crítico, iconoclasta, subversivo, cruel, pero siempre festivo y con humor (esto, cabe destacar, en una difícil situación política y social). Y es con esta línea con la que llega la consagración europea del grupo.

Más radical es el cambio que supone Cruel Ubris. Es como una explosión. La perfección técnica del grupo desemboca en un espectáculo de libertad total, sin modelo ni referencia de origen, en donde la apariencia de improvisación y de alboroto responde a una estricta disciplina y planificación, a una sabia composición y dirección dramatúrgica a partir del trabajo colectivo de creación. Se adjuntan la parodia ( y la parodia del teatro clásico), la denuncia política, el juego sobre elementos "intocables" de la iconografía de Cataluña, la frivolización de lo sacralizado y los cambios de registro, de la comedia al drama, de la sutileza a la chabacanería. Y también el concepto de teatro lejos de cualquier oficialización y predeterminación. Ya se va perfilando la "línea Joglars". Después de esto llega Mary d' Ous (1972), el primer espectáculo creado en Pruit (Osona), en una masía donde los actores conviven durante todo el proceso -como irá sucediendo a partir de ahora. La obra es un "tour de force", para demostrar hasta dónde puede llegar la compañía; se plantea como un concierto musical, con unos temas (las relaciones hombre-mujer y las interrelaciones de poder) y unos movimientos y sus variaciones (fuga, canon...). Una obra esteticista, un estudio del teatro y de sus lenguajes y al mismo tiempo una invención de lenguajes teatrales, pero sin abandonar las características del discurso del grupo.

Con Àlias Serrallonga (1974) por primera vez Els Joglars construyen una narración convencional, la historia del bandolero Serrallonga. La incorporación del habla, la multiplicidad de escenarios simultáneos y la colocación de la acción entre el público serán algunas de las características de la obra, tratada con un tono realista y a la vez sarcástico. Se plantea la relación de la ciudad con el mundo rural, las relaciones de poder y las relaciones de la corte de Madrid con Cataluña. La lectura política y la crítica al país son muy directas, y el montaje ayuda con elementos referenciales de todo tipo. En su gira internacional será aclamado por la crítica y el público como un espectáculo extraordinario.

La Torna (1977) marcará una ruptura importante en la trayectoria del grupo. La compañía ha encontrado una cierta estabilidad económica y se construye la cúpula de Pruit, donde desde entonces se crean los espectáculos. La Torna es una obra sobre la ejecución de Heinz Chez, un polonés desconocido ejecutado por el gobierno junto a Puig Antich con el fin de diluir el asesinato político; es la venganza de la ejecución. Una obra con texto, dura, directa y cáustica, construida con grandes dosis de humor y esperpento, creada a partir de recursos extraídos sobre todo de la Comedia del Arte. Después de 40 representaciones la autoridad militar ordena primero la prisión y el procesamiento de Boadella y, después, de toda la compañía. Boadella es encarcelado y se genera un amplio movimiento popular en defensa de la libertad de expresión; es uno de los momentos más críticos del gobierno de la transición. Un día antes del Consejo de Guerra, Boadella se escapa del Hospital al que había conseguido ser trasladado alegando una enfermedad. La compañía queda dividida entre el exilio y la cárcel. El pulso de los militares y el gobierno con las fuerzas políticas democráticas, Els Joglars y los movimientos en la calle y en toda Europa, durará hasta 1981.

En el exilio, Boadella decide continuar la tarea de Els Joglars para que el grupo continúe estando presente dentro y fuera del país y no se olviden los encarcelados ni los juicios pendientes. El Ayuntamiento de Perpiñán cede el Teatro Municipal y allí, con nuevos actores, se construye M-7 Catalonia, estrenada en 1978. En una nueva civilización futura, la obra es una conferencia sobre las formas culturales del pasado, ejemplificadas en cuatro viejos, especímenes sobrevivientes, sobre los cuales se experimenta e investiga. Se da un paso más en el lenguaje teatral, el espectador no asiste a una representación, sino a una conferencia; no existen distancias y él forma parte de la acción como asistente al acto, no como espectador de una función teatral.

Se afianza la creación colectiva como método de trabajo para la creación de los espectáculos , bajo la dirección de Albert Boadella. Se podría afirmar que Els Joglars es la única compañía que utilizando esta forma de trabajo consigue resultados dramatúrgicamente unitarios, compactos y sólidos, sin los tics que suelen presentar las obras creadas de este modo. Por lo que al trabajo de los actores se refiere, adquiere una gran importancia la construcción y asunción del personaje, lo que permite la construcción de la obra a partir de él mismo. Podría decirse que los personajes son, en estas obras, un elemento realista dentro de un teatro que no quiere serlo.

Las obras van definiendo el lenguaje del grupo, que se sirve de cualquier recurso expresivo para crear obras estructuradas como montajes de situaciones con un hilo discursivo más o menos argumental. Situaciones que van desde las más directas y crudas hasta las más simbólicas, desde el efecto impactante visualmente hasta la más fina sutileza... Todo es válido para conseguir el objetivo preciso que la obra se marca. Y siempre (o casi siempre) huyendo del realismo al cual se hacen incursiones, como contraste o para negarlo.

Un tercer elemento fundamental es la implicación de las obras en el pensamiento y el tejido social y político del espectador. Pero jamás de una forma cómoda ni satisfecha: El discurso de Laetius muestra y acepta lo inevitable del desastre nuclear; tal vez sea un revulsivo, pero no es el discurso que espera el espectador.

Más evidente aún es en Olympic Man Movement, mitin de un grupo neofascista, con toda la seducción que le envuelve, girando alrededor de la ética y la estética del deporte; es una obra política, pero que no contiene ninguna moral ni pista del juego que propone. En Teledeum, la lucha de las diferentes confesiones para participar en la misa televisada reflejará la destrucción de los rituales y de las relaciones entre el individuo y la creencia; es un espectáculo polémico que no llega a prohibirse, pero que provoca reacciones airadas y violentas de determinados grupos. Y cuando empieza la apología europeísta, Virtuosos de Fontainebleau muestra cómo Europa (los músicos franceses) está cansada de Europa y queda fascinada por este sur que quiere europeizarse.

Hallamos siempre unos elementos constantes en las obras: la crítica y la sátira contra el poder, contra las creencias absolutas, contra la iglesia, contra los elementos y símbolos considerados sagrados e intocables, y el uso de tópicos y tics sociales y culturales a menudo considerados tabúes. Els Joglars, pues, continúan siendo juglares.

En 1979 se crea una compañía paralela, Xalana, que crea L'Odissea, una visión de la cultura mediterránea a través de la historia de Ulises, que se va transportando a la realidad actual. En 1981, Boadella dirige en el Teatre Lliure, Operació Ubú, un psicodrama montado a través de Ubú Rei, de A. Jarry, para curar los tics del "excelso", contrafigura del Presidente de la Generalitat. El punto de mira de la obra es todo aquello que suene a institución y a poder. También dirige, fuera del grupo, Gabinete Libermann (1984, con el Centro Nacional de Nuevas Tendencias) y Visanteta de Favara (1986, con el Teatre Estable del País Valencià).

Al filo de los veinticinco años de la compañía, Bye Bye Beethoven (1987) reemprende la obra Laetius, modificada como síntesis de todos sus espectáculos, de los cuales toma los elementos argumentales, dramatúrgicos y escenográficos. La obra es un informe militar soviético sobre los comportamientos sociales que tendrán lugar en la perfecta sociedad tecnológica del futuro. Laetius será el hombre que superará el holocausto. El montaje reconduce discursos de obras anteriores hacia el de la amenaza del control social, de la sociedad tecnificada y controlada, del fin de la civilización.

En el fondo de estas obras hay una dura crítica al poder y a sus formas y manifestaciones. Crítica a un poder real, fáctico, político, económico, mediático..., y crítica a todo aquello que queda contaminado, a menudo de buen grado, y existe una visión pesimista de la civilización. También podríamos ver las tres siguientes obras del grupo bajo esta óptica:

Columbi Lapsus, del 1989, se centra en el oscuro asunto de la muerte de Juan Pablo I (candidez y honestidad y la elección de Juan Pablo II (el poder y la ambición con todos sus vínculos inconfesables). Así, en el punto de mira , la iglesia (una manifestación del poder) se añade a los trapicheos concretos del poder en abstracto. Sátira, ironía, pero también retrato y reflexión crítica. Significa también un paso más en la camaleónica transformación de los actores en personajes y otro paso en la escenografía y en la utilización de la música -la ópera omnipresente y directora de toda la obra.

Yo tengo un tío en América (1991) es el resultado de llevar a su molino el encargo que les hace la comisión de actos de celebración del quinientos aniversario del descubrimiento de América. Vuelve la escenografía psiquiátrica (de nuevo el poder), ahora para narrar la locura que fue la conquista de América. Los locos representan ser la tribu indígena y los médicos los conquistadores, y el baile flamenco y las percusiones son el motor de las acciones. Los enfermos (la tribu) tienen que someterse a los médicos (conquistadores), son sus esclavos y tienen que aceptar las convenciones y creencias (también las religiosas). Al final, la derrota. La parábola, fantástica y real al mismo tiempo, acaba con un aviso: por encima de la civilización opresora viene otra que la oprime.

El Nacional, de 1993, es una sátira -y una advertencia- contra la oficialización de la cultura, encarnada en el teatro. Entre los restos de un teatro por derribar, el viejo acomodador hace revivir el espíritu del auténtico teatro ayudado por vagabundos sin techo. La lectura inmediata de la obra, relacionada con la situación del teatro en Cataluña, no oculta la visión de fondo: una propuesta estética y ética del teatro y la cultura expuesta a través de la sátira, la ironía del presente y la fe en la magia de la escena.

El 1995 s'estrena Ubú President, una reposición y puesta al día de Operació Ubú, con todo aquello que le aportan los catorce años pasados desde su creación, tanto por lo que al lenguaje teatral se refiere como a los acontecimientos políticos. Protagonizada por Ramon Fontserè. Le sigue en 1997 La increíble historia del Dr.Floit & Mr.Pla, obra creada sobre la figura y obra del escritor Josep Pla, a partir de la trama que Stvenson utilizó para su Dr. Jeckill y Mr.Hyde. Un juego pirandeliano sobre la dualidad del ser humano plasmada aquí a través de la transformación del empresario Ramon Marull -previa ingestión del after-shave "Dr.Floit" que produce en sus fabricas - en su más íntimo enemigo: el escritor Josep Pla.

Las tres obras significan en conjunto una visión de las costumbres, contradicciones, vulgaridades o genialidades que afectan a la gente de este rincón del Mediterráneo. Asimismo las tres obras representan la síntesis del trabajo realizado en los últimos 40 años por la compañía.

Se evidencia en este repaso que Els Joglars han sido desde los inicios los defensores y practicantes más eficaces de la vacuna teatral, practicantes del arte del teatro como terapia colectiva, como "ecología social" -en palabras de Boadella- iconoclasta, destructora de todo aquello mitificado y sacralizado; una ecología que limpia el espíritu de la sociedad, que le proporciona una catarsis terapéutica y demuestra, además, que es posible hacerlo sin que nada se hunda. Y esto se realiza mediante el teatro. Els Joglars son los creadores de un lenguaje teatral nuevo y particular que ha marcado un cambio importante en el teatro europeo, y con una respuesta de público que se puede calificar de multitudinaria.