PREFACIO

EL MÉTODO DEL NO-MÉTODO.

LLUÍS ELIAS

Permitidme que este prefacio a la obra selecta del dramaturgo y director (y a la fuerza empresario y productor), Albert Boadella i Oncins, sea una mezcla de recuerdos, notas y reflexiones sobre mi experiencia de trabajo a lo largo de catorce años al lado de Albert como su ayudante en la dirección artística.
Vi por primera vez a Els Joglars en el desaparecido Teatre Capsa. Se representaba la trilogía (El joc, Cruel Ubris y Mary d’ous) para celebrar el X aniversario de la compañía. Era el año 1972. Tenía 18 años. Ya había oído hablar de este grupo, que había nacido en el año 1962 y que concebía el teatro fuera de los cánones establecidos. Eran tiempos de oscuridad, y la valentía que demostraban los actores en el escenario era provocadora. Un teatro crítico, iconoclasta, cruel, con sentido del humor, lleno de contrastes, de metáforas que te hacían sentir cómplice e inteligente. Y los que hacíamos teatro por afición comentábamos la singular manera que el grupo tenía a la hora de trabajar, partiendo de improvisaciones, de la no utilización de textos previos, de aquello que malentendíamos como teatro colectivo. ¿Quién, en aquella época, en la que el teatro independiente resurgía con el intento de hacer cambiar a nuestra sociedad, no había tenido la tentación de imitar el modelo que Els Joglars con Albert Boadella al frente iban perfilando? Empecé a mitificar e idealizar a una compañía que hacía el teatro que a mí me gustaba, que trabajaba como siempre había imaginado, que no utilizaba la palabra para decir grandes cosas Diecisiete años más tarde entré a formar parte de Els Joglars.
Cuando el teatro ya era mi profesión, decidí llamar a Albert (y no os podéis imaginar lo que me costó coger el teléfono) y me ofrecí para ser su ayudante, si es que necesitaba alguno. Sencillamente quería conocer mejor el oficio.
En realidad quería hacerme conocedor de sus secretos. Secretos que intuía. Cuando colgué, estaba desconcertado. No sabía si Albert me había dicho que sí o que no, no me lo podía creer. Las cosas no son tan sencillas. Al cabo de un tiempo hice una segunda llamada, y unos días más tarde nos hallábamos en su casa, La Casa Nova. Allí me confirmó, sin decírmelo, que realmente contaba conmigo. Más tarde vino a ver un espectáculo que yo había dirigido. Y así quedó todo, con un “ya nos veremos”. Al cabo de unos días, la oficina de Els Joglars me citó para realizar una primera reunión de trabajo. Daban por hecho que yo sería su ayudante. Eso me parecía. Y así fue. Al cabo de unos meses, en un descanso de un ensayo de Columbi Lapsus, Albert me comentó: “Lluis, el día que te fui a ver... esto... tu espectáculo, pues... aquel día descansé. No sabía con quien me encontraría”. Sonreí. Y no explico esto porque sí, lo digo para que se entienda quién es Albert. En aquel momento pensé: “Este hombre o es un insensato o es de una generosidad que atemoriza”. Con el tiempo le he ido conociendo y le he comprendido un poco. He visto situaciones muy similares a la mía.
Hoy en día soy un hombre que forma parte de la banda, de la cuadrilla, tal como a Albert le gusta llamar a Els Joglars. Un hombre que ha podido conocer el oficio teatral en toda su esencia, desde el inicio, partiendo de la nada, hasta su representación ante un público exigente que pide, de él y de nosotros, cada vez más. Que ha asistido a representaciones donde ha podido oír los silencios más contundentes y las catarsis más expansivas. Que ha reído, ha llorado y ha hecho el gamberro como un chico de catorce años. Y esto unido a la más absoluta tranquilidad, sabiendo que trabajo al lado de un maestro que actúa con el principio creador del mago, con una gran capacidad de análisis, sentido de la armonía y con aquella serenidad que proporciona la madurez para resolver contingencias.

Cuando llegué por primera vez a la casa de Els Joglars, El Llorà, cerca de Rupit, no sabía dónde iba. Pensaba que viviría en una masía, en colectividad hippy..., en definitiva, pensaba lo que muchos aún hoy piensan, y me encontré con todo lo contrario: una casa de la muy burguesa Tecla Sala, con habitaciones individuales con baño, Montserrat Balmes que nos hacía la comida, no sé cuántas hectáreas de terreno, piscina, pista de tenis, el señor Enric que se dedicaba al mantenimiento de la finca, una estricta disciplina de trabajo, jerarquías familiares y muchas otras cosas que con el tiempo he ido descubriendo.
Al atravesar la puerta, un trozo de historia se presentaba ante mí. Una historia que Albert procura explicar en sus conversaciones de sobremesa y que transmite para que no se olvide ni se subvierta con versiones adulteradas. En el Llorà, siempre ha tenido un gran valor la sobremesa. Es natural. Es un placer oírle hablar sobre aquellos temas que le preocupan y le obsesionan, sobre todo porque están tratados con su personal punto de vista, lleno de sentido del humor, que te hace ver las cosas desde otra perspectiva. Sin trascendencia, sin magnificar, obviando la tragedia. Temas sociales, políticos, culturales. Postulados sobre teatro, pintura, música. Teorías sobre los comportamientos humanos, antropológicos... En definitiva, de todo aquello de lo que habla en sus obras. Es como si con el estómago lleno se pusiese en marcha un motor que vaticinase el argumento del próximo montaje. Y es curioso observar como, para muchos, somos un grupo de misántropos carentes de información.
¡Qué privilegio sentir que formaba parte de una utopía hecha realidad!. Una utopía que miraba al pasado, pero con la comodidad necesaria para que nada interfiriese en el trabajo creativo.

SOBRE LA UTOPIA

Así como el homo erectus dio el gran saldo para expandirse fuera de África y, con el dominio del fuego, llegó a convertirse en una especie hegemónica por Europa y Asia, Albert dejó el cafarnaum del teatro de Barcelona y se marchó con su banda a Pruit. Eso fue en el año 1972, durante el montaje de Mary d’Ous.
Ya había realizado diez montajes: Mimodrames, El diari, El joc y Cruel Ubris entre otros. Ya tenía el control del fuego. Y con fuego ha jugado siempre. Lo ha utilizado para cocinar obras de teatro, para hacerlas digeribles e indigestas para muchos. Lo ha usado para ahuyentar depredadores, para elaborar puntas de lanza, para compartir alimentos y fomentar la tertulia, y con ella, el intercambio de información, de ideas, de experiencias y proyectos. Se independizó y fue libre, como dice el personaje D. Josep de su obra El Nacional: “Yo soy de esa calaña, un Dios a trompicones que ha hecho y hará siempre lo que le salga de los cojones”. No le fue necesario inventar nada. Se fijó en los rituales ancestrales, en el teatro que aún no sabía hablar, en la manera de hacer y de sentir de aquellos que, antes que nosotros, se habían dedicado a nuestro oficio; en aquello que hemos podido imaginar leyendo los libros de historia, en la manera de trabajar que quizás usaban los cómicos de la legua, o los de la Commedia dell’arte, y tuvo la capacidad de entrever y extraer toda la esencia de ese pasado, y el coraje de ponerlo en práctica. Y lo consiguió manteniéndose consecuente con lo que siempre ha pensado. Porque Albert, como artista que es, hace que todo avance renovándose al lado de una filosofía que no le haga perder el mundo de vista.

Era el seis de enero de 1989. Hacía un frío que pelaba. Allí en el Collsacabra (el paisaje donde se encuentra Rupit) el tiempo parecía detenido. Transcurría parsimonioso. Empezábamos a elaborar los guiones de la serie de televisión Ya semos europeos. Recuerdo que durante quince días no salimos del comedor. Durante todos esos días sentí aquel estado de placidez de la larga charla después de comer que se alarga hasta la hora de la cena, con la diferencia de que nosotros ya la emprendíamos por la mañana, después de desayunar. Todo el día sentados en la mesa. Continuamente cocinando, comiendo y esperando a la noche para digerir. Teatro y cocina siempre han sido dos aliados. A las nueve y media de la mañana, después de un sustancioso desayuno, utilizábamos el mismo espacio para prever cómo elaboraríamos los primeros guiones de la serie. Después comíamos. Y por la tarde, hacia las cinco, volvíamos a sentarnos alrededor de la mesa y continuábamos perfilando un nuevo menú. Así hasta que consideramos que ya teníamos siete de primer orden. Estos siete capítulos se cocinarían de la forma más artesana y conservaríamos, hasta el final, el buen sabor de la comida casera. Alta cocina tradicional. Fue en el Llorà, en la Cúpula y en el Collsacabra dónde empezamos a divertirnos realizando una maqueta de los guiones. Cocina de artesanía en contraste con la cocina de vanguardia y el "fast-food".

SOBRE LAS MAQUETAS DE LAS SERIES DE TELEVISIÓN

Una maqueta no es más que el "storyboard" que se utiliza en cine, pero con la diferencia de que en lugar de dibujar un guión previo, plano a plano, con las indicaciones técnicas pertinentes, lo que se hace es grabar en vídeo doméstico una escaleta de secuencias, previamente elaborada por toda la compañía, con orientaciones técnicas y de diálogos. Una vez se considera acabada la maqueta, se escribe el guión definitivo.
La intención es adelantarse a los acontecimientos artísticos y de producción, investigando el lenguaje visual y comunicando el proyecto a un amplio equipo de gente, con la máxima claridad posible, ahorrando así, conversaciones interminables.
El método usado, que puede cambiar según el tema de la serie, es el mismo que se utilizará en la producción y realización definitiva. El equipo de televisión se halla, pues, con una serie acabada a la que sólo hace falta dar formato y garantizar la calidad técnica. Con las maquetas, todas las indicaciones están implícitas: montaje, ritmos. música, personajes, interpretación, diálogos, espacios, localizaciones, vestuario... Sólo se debe organizar lo que ya ha sido organizado, teniendo en cuenta los posibles errores cometidos y la revisión continua de diálogos. Todo en su lugar para obtener mejores resultados.
Con este procedimiento, Albert impone hábilmente su criterio artístico y de producción. Y el resultado es el sello de Els Joglars sin ningún filtro exterior, sólo el nuestro y nuestra manera de trabajar.
Una maqueta no es nada más que un guión de hierro, el vuelo inteligente del águila.
Dedicábamos al trabajo conjunto tres horas por la mañana y tres por la tarde. Nada más que eso, y siempre bajo el control del reloj. Por lógica todo debería pasar deprisa, pero la sensación, y hoy aún se me reproduce en los ensayos, es que el trabajo minucioso de seis horas tiene una densidad tan concentrada, que el tiempo real sólo sirve para avisarnos de que tenemos que ir a comer. Un tiempo de ficción, teatral. Si antes de ir a dormir sumabas las horas trabajadas, te dabas cuenta de que habías estado todo el día dedicado al trabajo. Horas de ensayo, pero también horas de preparación, de organización, de nuevas ideas durante la sobremesa... En definitiva, dedicación absoluta. El trabajo como diversión.

SOBRE LAS PRISAS

Albert no ha trabajado nunca con prisas. Sí, con la exigencia del profesional perfeccionista. Siempre ha querido tener límites y ha organizado el tiempo para vivir la creación sin angustia. Tantos meses, tantas horas de ensayo. Define fechas de plazos, calibra los posibles accidentes casuales durante una representación, evalúa hasta el mínimo detalle, incluso aquél que a primera vista nos parecería estúpido. Ofrece más de una alternativa para cada conflicto con el que se encuentra. Calcula los segundos con la visión de un científico. Comparte dudas, para que no pueda suceder, que de golpe, todo se venga abajo y destruya el trabajo hecho con la misma facilidad con la que se gira un calcetín. No debe haber margen para el error. Y todo el mundo ha entendido que, para no tener el estómago vacío, hemos de formar parte de este mesurado engranaje. Actores con coraje que han hecho avanzar la obra con dedicación absoluta, técnicos que han construido al momento símiles de escenografía i de attrezzo para que pudiésemos comprobar que lo que ensayábamos era del gusto de todos. Todo milimetrado antes de darlo por finalizado. La pasión y el entusiasmo hacen que todo ocurra tan deprisa que parece que se camine corriendo. Pero nunca lo hemos hecho. Hemos caminado a pasos muy pequeños. Las prisas hacen perder el tiempo, no conllevan más que a la equivocación, al revuelo y a la dispersión. Cada día que pasa son días que avanzan. Siempre ha trabajado con concentración y objetivos concretos. No ha malgastado nunca el tiempo. Siempre lo ha controlado con inteligencia y equilibrio. Ha combinado los mecaguns con la risa. Nunca he visto que por falta de previsión no llegásemos a las fechas preestablecidas. Domina las situaciones por la ciencia y por el trabajo.

Cuando sin ningún tipo de explicación fui sometido a una inmersión de choque hacia la locura de un colectivo donde todos hacían de todo: de cámara, de actor, de attrezzista, de productor, de guionista... donde el trabajo de ayudantía de dirección era aquel trabajo que ni un ayudante con experiencia podía imaginar, me di cuenta de que la manera de trabajar de Els Joglars era singular porque partía de un método inusual, el de la posesión de un espacio y un tiempo que rechazaba los estereotipos de cualquier producción al uso. Un método arriesgado desde el punto de vista económico, y que Albert ha procurado aligerar de peso durante cuarenta años. Una opción de vida, posiblemente envidiada, pero puesta en práctica por pocos, ya que aceptarla implicaría ir a contracorriente de los cánones estipulados. Cautivado por esta nueva manera de trabajar, constaté que los proyectos de Els Joglars eran la creación de unos hombres que vivían el teatro al margen de lo establecido. En esta extenuante inmersión tenía que poner a prueba mis capacidades y fue así como fui descubriendo cuáles eran las condiciones para poder trabajar con la máxima seguridad.

SOBRE LAS CONDICIONES PARA PODER TRABAJAR COB LA MÁXIMA SEGURIDAD QUE DA LA CONFIANZA EN UNO MISMO

Considero que hay cuatro factores fundamentales para trabajar con seguridad, y que estos no son ni la concentración, ni la atención, ni la búsqueda, ni la discusión, ni la dedicación completa, ni la buena planificación, ni la autoexplotación... no. Todo eso forma parte del oficio que hemos escogido. A mi entender, las verdaderas condiciones son: primera, predisposición, por muy difícil que sea, a sentirte una persona libre; segunda, reconocer que el martirio es también placer y que ni uno ni otro son eternos; tercera, saber que después del trabajo te espera una buena comida; cuarta, que ni el frío ni el calor te impidan que las tres condiciones anteriores se lleven a cabo.
Cuando ya teníamos las maquetas acabadas, emprendimos la aventura de grabarlas definitivamente. Al cabo de tres meses, después de haber grabado los interiores, los platós, los exteriores en Madrid, Segovia, Zaragoza, Barcelona, Figueres... Cuando ya empezábamos a dejar de divertirnos, fue cuando Albert hizo aparecer un nuevo deseo: volver a Rupit y emprender un nuevo proyecto teatral. En este caso fue Columbi lapsus. Y eso fue afortunadamente en verano. Y por descontado esta necesidad no surgió de un golpe de gracia o de un momento de inspiración, sino que obedecía a un plan determinado de rendimiento. La máquina no se puede detener.

SOBRE LOS VERANOS EN RUPIT

Si un buen día Albert decidió irse de Barcelona y buscar la soledad que ofrecía el Collsacabra es porque sabía que los veranos en Rupit-Pruït son de lo más agradables. Por esta razón decidió pasar siempre las vacaciones ensayando a partir del mes de junio. Cuatro meses de veraneo montando un nuevo espectáculo con la temperatura adecuada: ni frío ni calor. Y con este termómetro, que durante la canícula no sube ni baja de los veinticinco grados, hemos evitado el mal humor, malestar, desgana, tristeza, desilusiones, agresiones.
Y cuando el frío se empieza a sentir, estrenamos la obra. Ya descansaremos el año que viene. Después de una gira de un año conviene alejarse de lo que ha sido tu familia. Y es aquí, en este medio, donde Albert, observando con respeto las leyes naturales, ha llegado a dominar situaciones externas. ¡Una manía recomendable la de avanzarse en la previsión del tiempo! Siempre mira al cielo para saber si lloverá o no. Siempre controla la niebla, la nieve, el granizo, la helada, la escarcha... Intuye que si hoy el viento sopla por aquí, mañana te puede sorprender por otro lado. La naturaleza está acostumbrada a atacar sin aviso por los cuatro costados, y se tiene que estar alerta. Por este motivo, él, siempre intenta saber dónde se encuentra, si a su capricho o a resguardo. Prevé la fuerza del viento y procura no encontrarse nunca con una tormenta ni con una tronada. No es raro pues, que de su meteorología interna surja, telúrico, el comportamiento que tiene con su oficio y con los que lo integran. Y lo hace de la misma manera que la naturaleza trata a los humanos: a veces con la cruel perversión del padrastro, a veces con toda su generosidad.
Recuerdo paso a paso el primer día de ensayo de Columbi lapsus porque por fin conocería los secretos que escondían en sus obras y los trucos que utilizaba para trabajar con los actores. Y con una furgoneta y algún coche, fuimos hacia Pruït, a unos cuatro kilómetros de El Llorà. Allí se halla nuestro espacio de ensayo. No es un espacio cualquiera. Es especial. Es la Cúpula. Por fuera, pintada del mismo verde que las encinas y los robles, se integra cómodamente en el paisaje, y por la noche, vista desde fuera, mientras se mantiene iluminada, parece un ovni. Albert la ha definido como un vientre vacío, preñado de posibilidades creativas, que se irán gestando con las improvisaciones de los actores. Y es una definición muy ajustada a la realidad. Entramos y me senté a su derecha. Fue así desde ese momento. Nunca más hemos cambiado de sitio. Me apoderé de un taburete de madera que formaba parte del attrezzo de La torna y lo utilicé como mesa. Iba dispuesto a dejarme sorprender. Y armado con un bloc de notas, un lápiz y un cronómetro, esperé. Al cabo de un momento, ya lo anotaba todo. Y así continué día tras día.

SOBRE UN DÍA DE ENSAYO

Albert se sienta, ahora, en una silla giratoria y usa un rascador de espalda como varita para canalizar su energía. Como un director de orquesta, la golpea imperceptiblemente contra la esquina de una mesa marcando entradas y salidas para que se vayan ajustando a un determinado ritmo. Regula un compás. Caligrafía un pentagrama. Se desplaza continuamente de la silla al espacio de los actores para dirigir, jugando con ellos, las propuestas que van surgiendo a lo largo de los ensayos. Es su manera de visualizar una escena, y la mía, escribir todo aquello que pasa ante mí. De vez en cuando, un asistente graba en vídeo algunos de estos juegos de improvisación. Así se memoriza lo que las notas que voy tomando no pueden recoger. De esta manera, con un equipo de sonido y sobre todo con unos actores que conocen bien el juego de la provocación y las sugerencias de Albert ha sido posible representar seis montajes en los que yo he participado. Pero durante cuarenta años, con un total de veintinueve obras, donde están incluidas una con el Teatre Lliure, otra con el Centro Nacional de Nuevas Tendencias y una tercera con el Teatre Estable del País Valencià, no siempre ha sido así.
Albert Boadella, en el decurso de estos años con Els Joglars, ha ido asentando un proceso creativo basado en el aprendizaje continuo, y ha sabido utilizar los conocimientos adquiridos sin creer que existe una verdad absoluta, ni propia ni ajena, que permita establecer fórmulas para poder escribir recetas y utilizarlas en cada montaje.

El primer día de ensayo, la Cúpula estaba vacía. Albert propuso improvisaciones abiertas con el objetivo de intentar que los actores se desprendiesen de los tics que arrastraban de los personajes de Bye, bye, Beethoven, la obra anterior. Se tenía que empezar otra vez de cero. Y a pesar de tener alguna cosa entre manos, prefirió no decir nada a nadie y ponerse a trabajar sin ideas preconcebidas, haciendo improvisar a los actores sobre otros temas. Sobre la moda, ¿por qué surge la moda?; la prensa, ¿por qué los banqueros salen en la prensa del corazón?; sobre los guardias de seguridad del Vaticano, ¿por qué algunos cristianos llevan pistola?. Todo estaba aún por hacer. Todo era posible. Y así, emprendí un viaje hacia un proyecto teatral, una aventura que consistía en mirar hacia atrás para avanzar hacia el futuro.

SOBRE LAS IMPROVISACIONES

La improvisación es el núcleo fundamental en el que se basa el método de trabajo de Albert Boadella y Els Joglars. Un punto de partida. La aproximación a una escena o a una estructura dramática. Un embrión. El juego aparente de un niño de nueve años. Reglas sencillas basadas en la espontaneidad de un actor que conoce bien los fundamentos de esta técnica. Situaciones para dramatizar o sensoriales. Abiertas o cerradas. Individuales o colectivas... Un juego con muchas variantes, tantas como la imaginación de quien las propone. Reglas sencillas, pero cargadas de una gran complejidad. Resultados esperados, lógicos o inesperados, de una belleza absoluta. Momentos exclusivos que no se volverán a ver más porque, siempre que se producen, resulta que no han sido captados por la cámara de vídeo. Y en el caso de que la improvisación se hubiese podido grabar, sería prácticamente imposible que los actores reprodujesen exactamente aquello que hicieron, aquel “momento”, y conseguir el mismo efecto. El teatro es mesura, premeditación, y la improvisación el inicio de un proceso creativo que permite sumar, multiplicar, avanzar. Un juego que produce una inmensa satisfacción tanto a quien lo hace como a quien lo mira. Un desafío. De las primeras improvisaciones, posiblemente no surgirá nada, quizás un pequeño hallazgo, y si no se puede aprovechar nada, por lo menos, será una orientación para poder escoger una dirección narrativa. Del azar que surge, Albert, como un cazador, detecta lo que podría ser, y no es. Entonces, se sumerge con los actores y, rechazando la autocensura, transgrediendo ideologías, sin prejuicios, sin intelectualismos, exprime el juego hasta que lo agota. Los actores logran que aquello que está oculto, inexistente, sea verídico. Si una improvisación puede llegar a transmitir aquello que se espera, poco a poco, sin prisas, se organizará, se escribirán los diálogos básicos, y con el tiempo irá adquiriendo el cuerpo de un adulto.

Cada día que pasaba, todo transcurría al mismo tiempo: improvisaciones, diálogos, personajes, escenografía, vestuario, attrezzo, música... y el saber sortear obstáculos para hallar soluciones. Las dificultades ponen a prueba la capacidad de un colectivo para alcanzar el éxito; a sabiendas de que muchas veces el éxito puede conducir al peor de los fracasos. Pero para llegar a componer libremente, Albert se ha tenido que rodear de un equipo de actores con capacidad de absorción y predisposición de ser adultos con alma de niño.

SOBRE LOS ACTORES

No son especiales ni diferentes al resto, se convierten. Ser actor de Els Joglars es emprender el largo viaje hacia el aprendizaje. Los actores tienen su código. La convivencia hace que así sea. Y ésta es la que ha ido definiendo el perfil de los actores de Els Joglars: sin complejos, individualista, defensor de su trabajo, generosos con sus compañeros, tozudo con su trabajo, mesurado en las intervenciones, no exento de exhibicionismo, pero con dosis de humildad, luchador, guerrero, no adulador, próximo, desconfiado, bon vivant. Son los pigmentos de Albert.
Los hay que han dejado la banda y otros que la renuevan. Los recién llegados se integrarán al grupo y a una disciplina basada exclusivamente en la responsabilidad individual del actor. Muchos tienen muchos años de experiencia de trabajo con Albert. Hoy, el que menos, ya lleva cuatro. Y por esta razón los más veteranos, cuando Albert insinúa alguna cosa, ya saben de qué se trata. Es curioso observar como a veces se comunica con una mirada, una comunicación casi telepática.

SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES

Albert crea las condiciones necesarias durante los ensayos para que el actor pueda comunicar con libertad todo aquello que se va forjando a medida de todo el mundo. No necesita palabras académicas para explicarse. Palabras que más bien son juicios que generan confusión. Albert no fuerza al actor, no le intimida, no le violenta. Actor y director caminan juntos persiguiendo el mismo objetivo. Se explica, propone, se contradice, y a medida que diserta, se va, y te va convenciendo. No se mueve entre la incertidumbre y la vaguedad. Sus sugerencias son concretas. Se pueden explicar grandes cosas con planteamientos muy simples. Mientras se escribe la dramaturgia, se orienta al actor, se le motiva hasta que éste acaba precisando. Sus indicaciones son condicionales porque se desconoce el resultado: ¿Y si pruebas a hacer...? ¿Y si intentas...? ¿Por qué no haces...? En definitiva, potencia el juego, y por lo tanto, la espontaneidad. Y cuando el dibujo de una improvisación se deja entrever, sus observaciones son precisas, puntuales. Hace falta ajustar la improvisación para convertirla en escena. Así pues, de propuestas de improvisación donde el actor intuye más que interpreta, se avanza, con el tiempo, hacia la concreción de una escena, de un bloque, de un acto, para llegar finalmente a la obra concreta. Una sensación de libertad en donde la inseguridad halla refugio en el divertimento y que se va acotando a medida que avanzan los ensayos. Más tarde el actor volverá a sentir esta sensación dentro de la limitación de la partitura musical que se va elaborando.

Siempre que veo trabajar a Albert, pienso que utiliza el mismo procedimiento del pintor. Observa, meticuloso, la profundidad del tema escogido desde todos los puntos de vista y dibuja esbozos sobre la realidad analizada antes de decidirse a transformarla en arte sobre una tela. Pinta y compone como nos podemos imaginar al artista impresionista: desde la escena, para conocer mejor su naturaleza, su música, su luz, su atmósfera, implicándose con los actores, nunca desde la soledad del escritor encerrado en un estudio delante de un papel o un ordenador. Cada escena suya acaba siendo un cuadro realista, y toda su obra, una sinfonía.

SOBRE EL MÉTODO

Para que todo el mundo pueda entender cómo Albert trabaja las dramaturgias con los actores, ha llamado a su método método emergente. Lo ha intentado explicar gráficamente a partir de una espiral, girar alrededor de un punto concreto con la intención de ampliar las posibilidades para volver a concretar de nuevo. Lo ha comparado con el proceso deductivo del personaje de G. Simenon, el inspector Maigret: investigar un tema, desmenuzándolo en mil pedazos, registrándolos uno por uno y buscando pistas con las cuales halla las pruebas que darán sentido a su discurso. Y es así como trabaja, y cuando dice que su método se basa precisamente en no tener método es la mejor definición que mejor encaja con su manera de ser y de hacer. Una filosofía fundamentada en la experimentación. Prueba; jugando. Se percata de los errores. Duda. Busca. Excluye y renueva, hasta que surge el hallazgo. Al descubrir la síntesis, emerge la poética.

Después de improvisar sobre los tres temas propuestos (la moda, la prensa, el Vaticano), Albert se decidió por el tercero: el posible asesinato del Papa Juan Pablo I. Fue entonces cuando fuimos al almacén y nos proveímos del vestuario y el attrezzo que calculábamos que utilizarían los actores.

SOBRE EL SÍMIL DE VESTUARIO. EL PERSONAJE

Durante el tiempo dedicado a las improvisaciones, los actores usan el vestuario que se ha utilizado en otras obras con el fin de orientar las características de su personaje. Es la idea del disfraz. No es el actor el que se mete en la piel del personaje, sino que resulta mucho más cómodo que, desde el principio, la piel del personaje se meta en la del actor. A medida que los ensayos van definiendo al personaje, el vestuario se va adaptando a las posibles transformaciones y es entonces cuando, por eficacia, se debe tener a disposición el máximo material posible. De esta manera se asegura inmediatamente la propuesta sugerida. Cuando se ha calculado el tiempo que duran los cambios de vestuario para que el actor pueda hacer otros personajes, cuando el actor ha comenzado a sentirse cómodo él, cualquier nueva propuesta que se aleje de su concepción, no encajará. Y es en este momento, cuando se van concretando estas características y casi, justo, han quedado definidas, la persona encargada confecciona los trajes ateniéndose a lo que se ha decidido. A partir de ese momento los actores ya utilizan el vestuario definitivo. No es, por lo tanto, una propuesta de un diseñador que a partir de una obra de teatro estudiada elabora unos figurines, sino todo lo contrario. Como no existe la obra escrita, el actor, conjuntamente con las sugerencias de Albert, irá acercándose a aquello que realmente se quiere. Por otro lado, el vestuario, debido al modo de trabajar, muchas veces se va retocando.
El actor parte, pues, de una imagen externa para conseguir apoderarse de los resortes más íntimos del personaje hasta que llega a precisar quien nos quiere hacer creer que es. El actor se enfrenta al personaje desde fuera hacia dentro. El vestuario es la distancia.

El almacén es una nave con dos niveles y con un total de 200m². En la planta baja descansan las escenografías de los montajes anteriores y en la parte de arriba, ordenado en armarios y baúles, el vestuario y el pequeño attrezzo y complementos. Es en Roda de Ter, a unos 25 kilómetros de la Cúpula, por lo tanto, se debe deducir lo que nos tenemos que llevar si nos queremos ahorrar algunos viajes absurdos para ir a buscar alguna cosa. Es muy molesto tener que realizar estos desplazamientos imprevistos. Pero claro, siempre se necesita lo que no tienes y que no habías imaginado, y ese viaje no te lo puedes ahorrar.
Cuando entré en el almacén y revolví las escenografías, lo que más me llamó la atención fue que estaban concebidas para que no se utilizase jamás un tornillo. Els Joglars es una compañía de gira. Un espectáculo se lleva alrededor de España, Europa y América durante dos años aproximadamente, eso significa una media de 300 representaciones y setenta bolos, o sea, setenta plazas teatrales. Por lo tanto, un total de setenta montajes y desmontajes. La práctica ha conducido, pues, a concebir un tipo de escenografía que calibrase el desgaste y el transporte (camiones y aviones) del material, que garantizase siempre la misma calidad en todos los teatros en donde se representase el espectáculo, y que el montaje y desmontaje se pudiese realizar en el mínimo tiempo posible. Por esta razón, las escenografías son desmontables y sin tornillos. Los tornillos hacen perder el tiempo; en cambio, con los encajes y pasadores, se gana.

En los primeros ensayos de Columbi lapsus se concedió mucha importancia al tema del montaje y desmontaje. Y no era para menos. El espectáculo anterior, Bye, Bye, Beethoven, había hecho perder muchas horas. Además, en aquella época eran los mismos actores quienes realizaban esta tarea, capitaneados por nuestro director técnico. Se tardaban dos días para montar, y el peligro de que el actor llegase desgastado a la hora de la función era casi inevitable. Después de la función, la escenografía se desmontaba y se cargaba en los camiones. No sólo era una tortura, sino que también representaba unos gastos que con otra concepción del espacio se hubiesen podido ahorrar.
Así pues, Albert consideró el espacio escénico de Columbi lapsus sería un espacio vacío donde sólo habría una alfombra que lo delimitaría. Pero antes de decidirse se tenían que comprobar las posibilidades que nos ofrecía, y por ese motivo se confeccionó un símil de alfombra, con una moqueta de unas medidas determinadas.

SOBRE LOS SÍMILES

Antes que en la estructura dramática, en lo primero en lo que se piensa es en el espacio escénico. Y el símil de escenografía es la mejor manera de asegurar si puede ser factible. Existen espectáculos en los que el espacio ya está definido y el símil construido en la Cúpula desde el primer día de ensayo. En otros espectáculos se ha empezado a ensayar sólo con una idea muy básica, y el símil se ha ido construyendo a partir de lo que pensábamos. Pero siempre hay, desde el principio, un espacio definido donde se desarrollará la acción dramática: un teatro a punto de demoler, un frenopático, un almacén, un espacio de conferencias, un plató de televisión... En el espectáculo Yo tengo un tío en América la idea escenográfica se había trabajado con meses de antelación a los ensayos. Nuestro técnico, a partir de una maqueta y de conversaciones con Albert, hizo instalar una estructura metálica de la que colgaban 48 cuerdas. En la obra Daaalí, el primer día de ensayo ya teníamos en la Cúpula un símil de piano y una pantalla de alta definición. En Ubú President, se fue definiendo lo que sería la escenografía durante la segunda semana de ensayos, pero no tardaríamos mucho en visualizarla, primero construyendo una maqueta y después el símil. Sea como sea, el símil es necesario para comenzar a adentrarnos en la estructura dramática. Es lo que resuelve la organización de la escena (entradas, salidas, ubicaciones) y es lo que permite que el actor se familiarice con un espacio desde el principio. Cuando se han explorado suficientemente las posibilidades del espacio propuesto, se comienza a construir definitivamente con la supervisión de un escenógrafo.

Si alguien que no haya ido nunca al teatro entrase por primera vez en el almacén de Els Joglars y abriese los armarios donde se guarda el vestuario, se daría cuenta de que el teatro tiene más que ver con él mismo de lo se podría imaginar: máscaras de políticos, de la monarquía, batas de médico, casullas, hábitos de monja, escafandras de astronautas, uniformes de “mossos de esquadra”, de la guardia suiza... vestuario y attrezzo que utilizan los actores para hablar de temas que conviven con todos nosotros.

SOBRE LOS TEMAS DE LAS OBRAS Y EL RITUAL OLVIDADO

Apartado de la Babel infernal, a medio camino entre el mundo divino y el terrenal, Albert mira hacia arriba y muerde. Y si echa un vistazo hacia abajo, sin compasión, zarandea para estimular a andar hacia aquello imposible. Este es el eje alrededor del cual giran los temas de las obras de Albert Boadella: el poder y la libertad individual. Después buscará la manera de materializar estos dos conceptos. Busca un tema, escoge un personaje o una situación y, a partir de una anécdota, organiza todo ese universo para hacerlo comprensible. El resultado es una obra de teatro que intenta incidir en el subconsciente colectivo para liberarlo de su angustia. Sólo eso. Así de complicado.
Temas que rechazan el psicologismo para acercarse a la radiografía de los comportamientos sociales. No se trata de hablar de nosotros mismos, de nuestros ombligos, de nuestros miedos, de nuestros deseos, de una moralidad escondida, sino de saber dónde se encuentra la enfermedad del mundo en el que vivimos y hallar algún antídoto: la sonrisa. Ataca directamente las estructuras aparentemente sólidas para demostrar que son más débiles de lo que creemos. Y no las destruye, sólo demuestra su fragilidad. El nacionalismo, el genocidio, el progresismo, los ritos religiosos, la justicia... temas universales, temas “peligrosos” y, por lo tanto, considerados intocables. Y ríe, ríe como un artista. Esto ha hecho que el teatro de Albert Boadella conserve lo que parecía olvidado: el ritual. El teatro como arte comunitario. Un teatro que, como arte que es, provoca y nos permite conectar con nuestra sociedad para descubrir lo que esconde. Nada que ver, pues, con un efímero entretenimiento. Si el arte del teatro avanza paralelamente a nuestra sociedad, y esta agoniza, el teatro se refleja en ella. No hace falta despuntar en modernidades para mostrar la vanidad y otros “productos” humanos, se trata de considerar que el público también sabe reírse de sí mismo. Una tragicomedia. El sentido del humor como termómetro de la inteligencia de un país.

Los ensayos del espectáculo Columbi lapsus me hicieron constatar que la creación no avanza paso a paso sino al mismo tiempo. El hecho de no partir de una obra de teatro escrita hacía que todo pareciese inconexo, una sensación de lanzarse voluntariamente al vacío, un aparente caos. Un neófito, un estudiante, un dramaturgo, un autor que hubiese asistido a los primeros ensayos no se hubiese podido reprimir y se habría precipitado a poner orden inmediatamente. Y es que realmente todo lo que sucede durante los primeros ensayos te puede hacer pensar que nada llegará a ninguna parte. Puede colapsar a cualquier experiencia. Albert atrapa al caos con una red cuadriculada pera dar sentido, y mi trabajo consiste en ir posicionándola para que todo quede bien definido. Y cuando parece que las improvisaciones señalan unos personajes o unas situaciones dramáticas de peso, cuando al espacio escénico propuesto se le ha comenzado a ver la cantidad de juegos que se pueden llevar a cabo... cuando ya se ha olido lo suficiente, se busca el conocimiento del tema y, con intuición, se impone el orden. Una vez decidido el tema de Columbi lapsus, se comenzó una búsqueda exhaustiva de información sobre el Vaticano, Juan Pablo I y todo lo que aconteció durante su breve papado.

SOBRE LA DOCUMENTACIÓN

En su obra El Nacional, una tesis sobre el teatro, el protagonista Don Josep, un alter ego con moléculas de Albert Boadella y Josep Pla, decía a unos indigentes que le harían de actores a cambio de poder dormir en las ruinas de un teatro nacional antes de ser demolido: “Antes de nada, mirar y oler”. Más tarde les decía: “Ah, ya nos queremos exhibir. Ya queremos figurar! Menuda pandilla! No están suficientemente preparados todavía. Déjense de “cojonadas” y vayan sintiendo el personaje hasta que aquí encima haya un buen mosquero ¿. Tienen que conseguir engañar a las moscas, que es mucho más difícil que engañar al público. Interpreten, interpreten”.
Así es como Albert se acerca al tema y a los personajes: mirando y oliendo. Es decir, observando y documentándose. Acciona el motor de la información. Escoge y elimina lo superfluo y, lo que es más importante, conduce a los actores hacia la búsqueda de esta información. Y el actor, vulnerable y receptivo, intenta, sin intelectualimos, rastrear el estrecho margen que existe entre la realidad y la ficción.
Pero para poder sacar provecho de esta información se tiene que prever una estrategia de manera que durante la gira de un espectáculo se vayan trabajando aspectos del tema del futuro proyecto. Todo aquello que se cree conveniente se va enviando a los actores para que vayan involucrándose en el tema. Cuando se llega al primer día de ensayo toda la documentación debe estar ordenada y apunto para ser manipulada.
Se elabora una documentación que sirve para la dramaturgia y otra que sirve directamente para el actor. Visual (vídeos, películas, fotografías...) o escrita. Se usa también el sistema de acercamiento a personas que han tenido relación directa con el tema o con el personaje. Todo lo que permita crear una ilusión sobre una realidad es siempre bienvenido. Clases de ruso para Bye, bye Beethoven (la música del idioma mezclada con palabras reales daba como resultado un “gramlaux” que permitía crear la ilusión de que los personajes hablaban ruso). Un procedimiento parecido se utilizó en la obra Columbi lapsus. En este caso el nuevo idioma es un cóctel de italiano, catalán y castellano, catalán y castellano comprensible para todo el mundo. En el vestíbulo del teatro, ya acabada la obra, he oído decir: “No sabía que el italiano se entendiese tan bien”. En Yo tengo un tío en América, a parte de la extensa bibliografía sobre el tema, los actores fueron al psiquiátrico de Sant Boi y establecieron un contacto continuado con los pacientes, que sería el punto de partida de los personajes del frenopático donde transcurría la obra. En Ubú President, La increíble historia del Dr. Floït & Mr. Pla y Daaalí el sistema de documentación fue muy exhaustivo. No sólo hubo un abundante material visual, sino que también se elaboraron unos diccionarios con sentencias de los personajes (Pla, Dalí) que permitían saber sus opiniones personales sobre diversos temas. Durante los ensayos llegamos a opinar nosotros mismos por ellos sin saber diferenciar quién había propuesto aquella opinión.
La documentación y todo aquello que rodea al proyecto teatral no es más que el intento de que la realidad no se nos escape de las manos, un intento de controlar el exceso de fantasía. La manipulación de esta realidad hará que los resultados sean teatrales.

Las improvisaciones persiguen conocer el tipo de situaciones que el tema provoca y si da para mucho o para poco. Es lo que llamamos “cantera” de ideas. Muchas veces salen menos de las que imaginamos y otras veces salen muchas, pero de escaso interés. En ese caso se descarta el tema y se busca otro. Normalmente Albert ya ha definido el tema mucho antes del primer ensayo, ya ha realizado una lista de posibles situaciones (a veces ni la consulta ni la comenta), ya ha preparado la documentación, a punto para manipular, e incluso, ha contratado nuevos actores, bailarines de flamenco y cantantes de ópera. Esto no significa que Albert no lo deje todo de lado y comience los ensayos sin tener nada en cuenta. El proceso de Columbi lapsus fue así. Todo se iba definiendo a medida que íbamos ensayando. Una sensación de vértigo.

Trabajábamos en tandas de seis días y después nos marchábamos tres, cada uno a su casa. Tanto en el viaje de ida a casa como en el de vuelta siempre nos preguntábamos en qué punto nos encontrábamos, y calculábamos el tiempo de qué disponíamos para acabar el montaje sin precipitaciones. De nuevo en la Cúpula, Albert tenía unos objetivos claros: si el Vaticano proponía atmósferas y situaciones muy precisas que se reconocían por sí solas encima de una alfombra (sala de espera del Vaticano con personajes que quieren ser recibidos en audiencia por el nuevo Papa, sala de actos donde se presenta el papamóvil, recorrido turístico por el Vaticano, barbería, despachos...), se tenían que hilvanar todas ellas para poder explicar la historia. Para hacer esto teníamos que vincularlas a un pretexto que nos permitiese construir una estructura.

SOBRE LA ESTRUCTURA DE LAS OBRAS

Las estructuras de las obras de Albert Boadella rechazan el argumento teatral realista en el cual la relación de los personajes y sus conflictos hacen avanzar la historia. Son estructuras dramáticas que muestran el tema mediante un personaje protagonista o, en obras más corales, diferentes personajes. Para empezar a elaborar la estructura, se parte siempre de un conflicto general. En el caso de Columbi lapsus, fue la no-aceptación de Juan Pablo I, personaje que piensa y se comporta de manera opuesta a la imagen que tenemos de un Papa. Este conflicto se sumerge en un pretexto que permite, a partir de la narrativa conocida por todos, conducir mejor el tema: una conferencia, un mitin, un tratamiento terapéutico... El pretexto, en este caso, fue la ópera. Para llegar a esta conclusión, Albert estableció una asociación libre de ideas entre el Vaticano, Italia, la mafia y la ópera. El Vaticano es a Italia lo que Italia es a la ópera. O bien el Vaticano es a Italia lo que Italia es a la mafia. O bien... Por lo tanto, Vaticano, Italia, mafia y ópera son complementarios. Se apoyan mutuamente de una forma natural y ofrecen a la estructura dramática una profundidad que va más allá de las palabras. I así fue. El pretexto fue ese, y la ópera sería El barbero de Sevilla de Rossini. Se había hallado un motivo teatral para introducir al espectador en el tono de la obra. Una tragicomedia donde todos los personajes serían unos mafiosos, donde veríamos estrategias para conseguir el poder, corrupción dentro del Vaticano, el hombre por encima de Dios... Comenzaríamos el espectáculo con una apertura musical. Un director de orquesta, en patinete, establecería la convención. Unos acordes tocados con clavicémbalo señalarían el principio y el final de cada escena, de manera que tendríamos una unidad por sí misma. Una vez hallado el cuerpo de la estructura, tendríamos que decidirnos por la anécdota. Y éste fue el hipotético asesinato de Juan Pablo I. A partir de aquí todo comenzó a articularse. La anécdota fue el desencadenante argumental. ¿Comenzaríamos a explicar la historia persiguiendo los objetivos de los personajes para justificar el asesinato?¿Qué podía pasar después de esto? Albert, teniendo en cuenta las improvisaciones realizadas, proponía otra escena que entrase de la forma más natural, sin forzar, para llegar al tema central de la obra. Protocolos, calumnias, chistes sobre Juan Pablo I en una barbería, un Juan Pablo ingenuo que hace pompas de jabón para relajarse. Y a medida que cada una de esas escenas se iba perfilando y se llegaba al desenlace, todo estaba construido de forma que el tema de la obra se mostrase abiertamente por encima de todo. Con el asesinato de Juan Pablo I y la llegada de su sucesor se imponía la imagen que debe tener un Papa para sostener la institución de la Iglesia y el Estado Vaticano. Se descubría el tema propuesto. Se ponía en evidencia el fraude del poder.

Durante las improvisaciones mi mano va a una velocidad de unas doscientas palabras por minuto. Tomo nota de todo, desde lo que dicen los actores cuando improvisan hasta la última sugerencia. A medida que avanza la obra de teatro me voy convirtiendo en el pequeño lapsus de la memoria de Albert, en un microprocesador humano que no tira nunca nada, que lo archiva todo, que intenta dar una respuesta inmediata a una pregunta casual, mientras espera que pronto se produzca aquel momento en el que todo comienza a unirse.

SOBRE LOS DIÁLOGOS

El hecho de elaborar una estructura dramática sin la imposición de un texto previo hace que la espontaneidad de los actores se vaya manteniendo a lo largo de los ensayos. Lo que realmente se persigue es hallarla, preservarla. Cuando los objetivos de una escena se tienen claros, las improvisaciones se cierran y los textos sólo apuntados como una sugerencia para que los actores puedan ir definiéndolos sin sentirse coartados. A medida que se trabaja la escena, los diálogos se van transformando hasta llegar a los definitivos. El resultado es una interpretación de una gran naturalidad. En el caso de Columbi lapsus, los diálogos se comenzaron en catalán pero un buen día Albert propuso hacer un cambio que modificó la manera de concebir a los personajes. Si el espacio donde transcurría la acción era el Vaticano, los personajes sólo podían hablar italiano, así pues, se tradujeron los diálogos italianizando palabras y expresiones catalanas y castellanas, y utilizando como base la musicalidad del italiano: habíamos inventado un nuevo idioma comprensible para todo el mundo. El nuevo idioma proporcionó al espectáculo una verosimilitud que le faltaba, fue concluyente. La relación Vaticano, Italia, mafia, ópera casaba a la perfección. Y es curioso observar que, a pesar de que Albert intuía que faltaba alguna cosa para que todo quedase absolutamente unido, ni él ni nadie se percató de ello hasta muy avanzados los ensayos.

Esto me hizo comprender que nada podía darse por acabado, que todo estaba en continua transformación y que se tenía que estar preparado para el cambio. Cuando se aseguraban unas escenas, a medida que se iba avanzando se iban realizando pases de todo aquello que se tenía hecho y se corregían los posibles errores cometidos con anterioridad. Los pases son una forma de cubrir la retaguardia y asegurar lo que aún está por hacer. Las mecánicas se afianzan, y es entonces cuando el actor interpreta libremente y encuentra una manera de hacer que le acerca cada vez más a la situación, al personaje, al concepto del espectáculo, hasta hacérselo suyo. Pero no sólo se puede transformar un diálogo, o la concepción de una escena, o incluso toda una estructura, también se tiene que prever que la técnica que rodea al espectáculo puede transformarlo, ya que puede conducirlo hacia una dirección imprevista. Es por esta razón por la que cuando un espectáculo comienza a definirse, salimos de la Cúpula, y todo lo que estaba preparado lo intentamos probar en un teatro.

SOBRE LOS ENSAYOS EN UN TEATRO

El espectáculo encima de un escenario te puede hacer cambiar la concepción del mismo. La Cúpula no te permite tener una perspectiva global, pero un escenario te ofrece la medida real. Sobre todo se prueba cómo encaja la técnica con el trabajo artístico. En el caso de Columbi lapsus se pudo comprobar cómo resultaban los micrófonos inalámbricos (a partir de este espectáculo, los actores han utilizado este tipo de micrófonos, ya que permiten muchos más registros y aseguran la voz en los grandes teatros) y la nueva manera de iluminar los espectáculos (también a partir de este espectáculo, no se han vuelto a utilizar proyectores convencionales, sino paneles con lámparas dicroicas que ahorran tiempo en el montaje y desmontaje y que ofrecen unas atmósferas que van desde un ámbar dorado hasta el blanco más puro; los proyectores se usan sólo para reforzar alguna situación). La iluminación de la escena era lateral y el hecho de ir a probarla a un teatro nos hizo ver que los actores habían de conocer muy bien su situación encima del escenario para no privar de luz a los actores. En el espectáculo Yo tengo un tío en América, el ensayo en un teatro hizo cambiar la ubicación de casi todas las escenas. La cuestión es que había muchas de ellas que pasaban detrás de unas cuerdas, la verticalidad de las cuales provocaba moaré, un efecto óptico que no te dejaba ver con claridad lo que sucedía detrás. El hecho de ir a un teatro te hace sentir seguro de lo que estás creando, y después, en la Cúpula, se puede ir trabajando con mucha más seguridad. La técnica no puede estar nunca por encima del trabajo artístico necesario. Y comprobarlo encima de un escenario te da el equilibrio necesario.

Todo avanza, todo se perfila. El trabajo está casi todo hecho, sólo hace falta controlar el tiempo. El tiempo es otra limitación que se tiene en cuenta desde el principio. Pero toda historia necesita su tiempo para poder ser explicada y, si uno se empeña en meterla en un tiempo determinado es ir en contra de la historia que se explica. Claro que se tiene en cuenta el cansancio del público, pero también se tienen en cuenta otros factores implícitos en la creación: la respiración del público, los momentos de relax, los contrastes, las risas... Y así, a copia de reflexión, trabajo continuo, observaciones concretas, cronómetro y pase tras pase, el verano acabó y Columbi lapsus también. Y es entonces cuando la obra misma te pide ser representada. Mi sorpresa fue que, tras montar el espectáculo en el Teatre Municipal de Girona, nos regalamos unas breves vacaciones. Un tiempo de distanciamiento, de reflexión, una entrada en capilla antes de representar la obra. Después, ensayamos unos cuantos días: ensayos de calentamiento, pequeñas modificaciones, pero con la sensación de que ya no se podía hacer nada más.

SOBRE EL ESTRENO

La partitura está hecha, sólo hace falta complementarla con el público. Las reacciones previstas y las que te sorprenden. Los aplausos repentinos y los del final de la función. El ritual teatral hace comprender que la representación va mucho más allá de la obra en sí misma. Después del estreno, probablemente vendrán otros ensayos para integrar perfectamente la partitura con el público. Y el actor necesitará cada vez menos al director. Hallará pequeñas cosas durante la representación y las pondrá en práctica. Día tras día mantendrá vivo el espectáculo. El espectáculo irá creciendo y los actores serán los responsables, porque la obra que se representa está escrita para ellos y por ellos. Porque los actores son la esencia del teatro.

Columbi lapsus fue mi primera experiencia con Els Joglars, y si me he centrado en esta obra es porque para mí fue el punto de partida, la base, que me ha servido para entender los mecanismos de trabajo de Albert Boadella. El método que le ha permitido explicar una historia desde la lucidez del artista.
Con el tiempo, transcribo la obra para poder publicarla: son muchas horas de trabajo e intento no traicionar el espíritu de que se esconde detrás de cada una de ellas. Es un trabajo aparentemente mecánico que se fundamenta sólo en eso: explicar lo que ya está hecho. ¡Pero qué lejos está esta observación de la realidad! Escribir una obra que ya ha estado concebida de una forma viva y en continua transformación me sitúa ante una contradicción, ya que de alguna forma, a medida que la escribes, la vas matando, la entierras en un ataúd en forma de libro, y le otorgas un valor literario que sabemos que el teatro no tiene, por mucho que algunos se empeñen en pensar lo contrario. Tardo más tiempo del necesario para acabar una transcripción, y no es por desidia. Conozco demasiados secretos. No me gustaría que algún día un director o un actor no pudiese comprender bien lo que esconden cada una de las réplicas, aunque a veces pienso que precisamente se trata de eso. Pero, alejado de la concepción de explicar la obra como si se tratase de un pentagrama, intento extraer la música, el bramido interno de su universo. Pero me cuesta imaginar qué interpretará otro algún día.